корзина
итого
Неизведанные берега:
постсоветская фотография в переходный период
Путь домой #8
Путь домой | серия
Купить

В Национальной галерее Армении прошла выставка "Неизведанные берега: постсоветская фотография в переходный период", организованная онлайн-галереей Эксперимент совместно с Центром документальной фотографии 4Plus.

Целью совместного проекта являлась рефлексия над теми тектоническими сдвигами, которые привели к возникновению конфликтов в Украине, Армении и других странах после распада СССР. Выставка, в которой приняли участие российские и армянские авторы нескольких поколений, состояла из двадцати отобранных кураторами фотографий. Все они используют фотографию для деконструкции и переосмысления социально-политических и культурных реалий, пытаясь также сделать их пересборку и прийти к новому синтезу. Они сосредотачивают наше внимание на тех идеях, особенно «периферии» и «центра», которые и приводят к разрушительным последствиям. Публикуем фотографии, вошедшие в экспозицию, а также диалог кураторов Виктории Мусвик и Вигена Галстяна о том, что из себя представляет постсоветская фотография в переходный период и почему важно искать диалог между разными культурами в сегодняшних реалиях.

Виктория Мусвик:

Мы очень интенсивно работали вместе над отбором работ. Теперь выставка «Неизведанные берега» открылась в Национальной галерее Еревана и мы сделали итоговое портфолио. В процессе мне было очень интересно часами обсуждать с тобой изображения и идеи, поэтому захотелось опубликовать хотя бы часть нашего диалога. Давай для начала расскажем, чем мы вообще занимались все эти месяцы. О чем наш проект?

Виген Галстян:

Фактически, мы решили использовать фотографию в качестве метода археологического исследования. С той разницей, что мы раскапываем миры изображений, а не физические памятники. На мой взгляд, двадцать авторов, работы которых мы отобрали, действительно отражают многообразие и сложность произошедших за столь короткое время исторических перемен. Они переосмысляют «переходные» идентичности и пространства, возникшие в постсоветских реалиях.

ВМ:

Все это время мы искали контакт между двумя нашими фотографическими культурами. Да и культурами в целом. Первоначально мы хотели поразмышлять о некоторых наиболее болезненных проблемах, послуживших причиной нескончаемых конфликтов в бывших частях Советского Союза. И в первую очередь, о понятиях «иерархия» и «власть» и о «локальном» и «центральном». Мне кажется, мы провели что-то вроде диагностики с точки зрения глубинной культурной критики. Как все эти проблемы выражались в изменениях фотографической эстетики за последние 15 лет в наших странах.

ВГ:

Да, вторжение России в Украину вновь заставляет задавать вопросы, которые требуют срочного внимания — повсеместный дисбаланс между «периферией» и «центром», разрушительные силы неоколониального деспотизма и всепроникающее безразличие рыночной экономики. Наш проект уникален тем, что он был инициирован в Армении, и это свидетельствует о сдвиге в культурной политике.

В том смысле, что мы, армяне, теперь не просто приглашенная сторона в дискуссии, как это часто бывает с подобными «кросс-культурными» проектами… Речь не об изменении «баланса сил», а о поиске путей урегулирования разрушительных конфликтов на постсоветском пространстве и о размышлении о том, как залечить раны после всего этого ужаса. Сейчас временами трудно представить, как искусство может сохранить хоть какую-то осмысленность в таких обстоятельствах.

ВМ:

Да, я начинаю свой день с новостей, и просто не могу представить себе, что снова и снова столько людей гибнет или вынуждено уезжать из дома и искать убежище... Я хотела бы сразу сказать, что благодарна армянской культуре за возможность выйти из российских эгоцентризма, самоизоляции и обособленности. Они, к сожалению, были присущи нашему обществу задолго до западных санкций – почти в любом совместном проекте, организованном россиянами, сразу чувствовались эти «старшие» и «младшие» братья, отношение свысока… и, как мне кажется, все это и привело к тому, что Россия творит теперь. Мне кажется, что наш проект мог бы быть важен как – запоздавшая, увы – попытка коллективного неиерархического, неагрессивного и уважительного будущего диалога. Хотя бы на художественном уровне. Но чтобы говорить о каком-то сходстве, сближении позиций, надо сначала сказать о разнице. Ты мог бы сформулировать, какие различия мы выявили во время работы над этим проектом?

РАЗНИЦА НА РУИНАХ УТОПИИ
Пируза Халапян
"Стена”
из фоторепортажа “Безадресная (Фрагментированная) память” 2020
ВГ:

Фундаментальные различия между российскими и армянскими фотографами существовали всегда, несмотря на общий семидесятилетний советский опыт. Я бы сказал, что эти различия стали более выраженными и заметными после распада СССР, потому что в социальном и политическом плане мы двигались в совершенно разных направлениях. Несмотря на то, что обе наши страны поддались напору неолиберального капитализма, а он привел к олигархическому расслоению социально-экономического пространства. Но различия в повестке, из которых возникла фотографическая традиция в наших культурах, остались.

Что я имею в виду: в российском контексте возникновение и развитие фотографии неотделимо от империалистических, а затем и революционных императивов. Решающую роль фотография XIX века и, в частности, работы Сергея Прокудина-Горского и Дмитрия Ермакова, сыграла в «картографировании» и обозначении границ Российской империи, ее хартленда и окраин. В общем, для постепенной колонизации этих территорий, среди которых Армения занимала особое место в качестве «южных ворот» империи.

И наоборот, для армян массовое распространение фотографии в 1860-е годы стало способом межкультурного взаимодействия и общения через децентрализованную сеть экономических, культурных и политических связей на Ближнем Востоке, в Европе и в России. В своей диссертации о роли фотографии в конструировании культурной модерности в Армении я писал о ее использовании фотографами-практиками в качестве чем-то вроде международной «расчетной единицы», которая позволила им получить определенную самостоятельность и статус в условиях имперского господства. Именно поэтому вплоть до 1940-х годов на Ближнем Востоке фотографию часто считали «армянской профессией». И именно поэтому, подобно купеческим классам в предыдущие эпохи, фотографам в Армении приходилось играть роль посредников между локальными и глобальными силами.

В общем, основной нерв армянской фотографии всегда был, по сути, «переговорным» и лишь в редких случаях оказывался явно идеологическим, как в русской традиции.

ВМ:

Очень интересно о структурных различиях между двумя традициями! А много ли в Армении сейчас интереса к рефлексии над этими истоками? В российском контексте она идет, но, на мой взгляд, в усеченном виде. Скажем, в последнее время мы много узнали о Прокудине-Горском. Но я бы не сказала, что о его работе много задумываются в контексте имперскости, который ты упомянул.

Точно так же в нашей интеллектуальной мысли почти полностью отсутствует осмысление революции 1917 года. Знаешь, я часто думаю о том, как во Франции снова и снова возвращаются к своей революции. Сколько лет прошло, а они предпринимают все новые попытки обсудить, что им следует оставить в прошлом (репрессии), а что из революционного наследия взять в будущее — свободу, равенство, братство. Я часто вижу во французской прессе такие кононки в газетах, дискусии. Это постоянно ведущийся диалог о ценностях, об основаниях современной культуры. В России ничего подобного в этой области нет, к сожалению. Мы, кажется, вообще забыли 1917 год. Забыли в тот момент, когда после 1985-го, во время перестройки и в 1990-е вернулись к идее «России, которую мы потеряли». Но эта старая-новая модель оказалась, кажется, еще более имперской, чем советская.

И по-прежнему существует разрыв между теми, кто поставил точку в истории Советского Союза, и сторонниками левых идей. В том числе – у «либералов 1990-х», веривших, что «рынок порешает», с новыми левыми, с молодежью. А официальная власть манипулирует ностальгией по «старым добрым советским временам», заставляет верить, что людям нужна сталинская диктатура, а не хрущевская оттепель, раннебрежневский консюмеризм или попытка горбачевской эпохи прорываться к демократии и говорить о гуманности. Но ведь все перечисленное — это тоже «советское». Или как минимум «социалистическое», «левое». Все как будто смешалось в кашу, работа различения не проводится.

Но художники нескольких новых поколений сейчас начали предпринимать попытки посмотреть и на досоветские, и на советские идеи и понять, что они могут для нас значить сегодня. Например, Максим Шер и Сергей Новиков в проекте Infrastructures, который синтезирует вместе рефлексию над столькими эпохами, при этом не теряя фокус на актуальности и причинах происходящего именно сейчас.

Сергей Новиков и Максим Шер
“Правоохранительный театр: вера в предлагаемые обстоятельства”
из проекта “Инфраструктуры” 2016-2019
ВГ:

Работа по переосмыслению исторических перемен и конкретно советского опыта в Армении тоже только начинается. Многим оказалось сложно принять, например, что «советское» является синонимом становления Армении как независимого государства — и то же самое можно сказать о многих советских республиках. Хорошо это или плохо, но институциональные механизмы, сформировавшиеся в ту эпоху, привели к возникновению нынешней Республики — ценой огромных, невообразимых усилий и при наличии нерешенных вопросов, например, судьбы Арцаха (Нагорного Карабаха), а также сохраняющейся зависимости от России. Но факт остается фактом: при всех трагедиях и несправедливостях советская эпоха знаменует собой возрождение нации после геноцида 1915 года и ее превращения в современную «высокую культуру». И если последнее поколение советских армянских художников и интеллигенции рассматривало социалистическую империю как машину угнетения и стремилось избавиться от всех ее гнилых проявлений, то новое поколение арт-практиков гораздо больше заинтересовано в переосмыслении отвергнутого наследства как составляющей своей культурной идентичности.

Во многом этот интерес пронизан чувством сожаления и даже ностальгии, болезненным осознанием того, что нельзя просто ампутировать органы, не вырастив новые. Наивная вера в то, что свободная рыночная экономика все расставит по местам, оказалась катастрофической для Армении. А еще есть определенное восхищение грандиозностью советского цивилизационного проекта, колоссальным масштабом руин последней утопии. Упущенные возможности, предоставленные социалистической революцией, гласностью и перестройкой, мы начали видеть и заново оценивать только сейчас, когда мир в целом переживает несостоятельность и провалы капитализма и пытается реанимировать некоторые парадигмы, сформированные (если не полностью реализованные) в советский период.

Я думаю, что многие молодые художники начинают понимать важность того факта, что мы были частью этого уникального, хотя и спорного эксперимента. Амбициозность того опыта, нашедшая выражение в масштабных планах индустриализации и грандиозных архитектурных сооружениях, до сих пор затмевает меркантильные и идеологически убогие контуры современной действительности.
Нужно также сказать и о том, что многие из этих молодых художников-практиков и интеллектуалов лучше осознают фундаментальные опасности неонационалистического поворота, возникшего в конце 1980-х — начале 1990-х. Обращение к имперскому прошлому как модели национальной идентичности в России и мифологизированные проекции моноэтнической «феодальной» государственности в случае таких небольших стран, как Армения, оказались разрушительными, в самых разных аспектах. Возникли олигархические режимы, продолжающие тормозить демократические процессы во всем регионе.

ВМ:

А есть ли у вас увлечение именно постсоветским среди новых поколений фотографов? Российские художники очень интересуются «постсоветским состоянием», а также руинами советского и заброшенными территориями. Их проекты могут производить довольно депрессивное впечатление, как, например, в нашем отборе в «Смоге» Федора Телкова. А могут быть более «экологически ориентированными», как в «Аркадии» Анастасии Цайдер — серии о советских городских микрорайонах, которые были изначально спроектированы с большим количеством зелени во дворах, а теперь травы и деревья их полностью захватывают. Но кстати, у Телкова тоже есть проекты другого плана, его интересует «экология души» в целом.
Однако материал берется чаще только российский. Если же авторы сравнивают себя с другими странами, получившими независимость после распада СССР, то у них, кажется, есть гораздо больше стремления видеть сходство, чем различия. Я думаю, что мы в России часто слишком сосредоточены на себе. И это, видимо, связано с колониальным фоном, с жесткой иерархией «центра» и «периферии». Ты говорил мне, что в России почти не было интереса к армянской фотографии. К сожалению, отсутствует реальный интерес и к другим бывшим республикам СССР, особенно неевропейским. А еще ведь происходит и конкретная, идущая от властей попытка присвоения советского прошлого. Как будто там жили не разные народы, не было 15 республик, но все советское — это только относящееся к России. Особенно это видно в освещении Победы, в новой мифологии вокруг нее. Но разве у других нет такого же на нее права, как и у русских, у россиян? И как могут сочетаться «в верхах» ностальгия по СССР и неолиберальная экономическая и социальная политика?
Недавно я слушала знаменитую украинскую писательницу Оксану Забужко. И она говорила о том, что Украина в прошлом – это много разных государственных образований. Советский период – всего 70 лет. Почему же почти всегда, пытаясь ее описать, добавляют «бывшая советская республика»? И как долго «постсоветский» в описании будет довлеть, если с 1991 прошло уже несколько десятков лет? Она считает, что именно так Украина оказывается в тени России. Глядя же на снимки армянских фотографов, я чувствую, что после 1991 наши страны пошли разными путями. Так ли важно говорить об объединяющем «постсоветском состоянии» или важнее разница путей? Мне кажется, именно изучение различий открывает интереснейшие возможности для дальнейшего сотрудничества.
В общем, много вопросов, конечно. Вот и мы с тобой спорили, стоит ли включать слово «постсоветский» в название выставки. Я вижу, что у армянских авторов тоже есть проекты о советских руинах, например, у Ануш Бабаджанян. Но что именно они вкладывают в понятие «постсоветского»? Занимаются ли они только Арменией или другими республиками тоже? Что им ближе — желание видеть сходства или различия?

Ануш Бабаджанян
“Дом культуры в селе Аршалуйс, Армения”
из проекта “Дом культуры”, 2015
ВГ:

Есть конкретные социокультурные факторы, объясняющие расхождения в армянском и российском восприятии «постсоветского». Я думаю, что причины, по которым большую часть проектов о «постсоветском» российские художники снимают в самой России, связаны, прежде всего, с грандиозностью этой задачи. Мы не должны забывать, что Россия — это конгломерат многочисленных «других», находящихся как бы внутри ее огромного «тела». Поэтому можно считать, что работы якутских фотографов, например, Алексея Васильева, решают постколониальные задачи, на которые ты намекаешь. Однако этот эффект матрешки одновременно и ограничивает. В том смысле, что он все равно про «российскость», а не про попытку диалектически и критически осмыслить советское прошлое — совместно с другими субъектами, которые принимали участие в его формировании. Нежелание или неспособность воспринимать советское как нечто иное, чем русское или российское — симптом неонационалистического поворота в политике XXI века, который определяет и армянский контекст.

Но в этом одновременно заключены и ключевые различия. Невозможно подойти к определению армянского исторического опыта или идентичности, не рассматривая его в контекстах сравнений или связей. Сопоставляем ли мы разные части или анализируем иерархические отношения центра и периферии, такие сравнительные методологии неизбежны. И армянские художники в последние годы стали к ним более внимательны. Именно поэтому помимо работы с местным материалом такие фотодокументалисты, как Карен Мирзоян, Ануш Бабаджанян, Назик Арменакян, Пируза Халапян, Анаит Айрапетян создали и другие очень важные проекты, в нашем регионе и других постсоциалистических контекстах — в Грузии, Казахстане, Чечне, Сербии, Молдове, Беларуси и так далее. А «Межгалактические войны» Мирзояна и другие подобные проекты показывают, что наши художники наконец-то начали выбираться из своей скорлупы и смотреть на проблемы, затрагивающие все глобальное сообщество.

Их работы часто раскрывают множество вариантов культурного опыта, характерных как для советского, так и для постсоветского состояния. Мне кажется, что российским художникам пока это трудно осознать. Армения, Грузия и другие страны и регионы по-прежнему воспринимаются как часть огромной российской внутренней территории, на которую у России есть какие-то неоимперские права и где культурные коды кажутся одинаковыми, а значит их легко можно присваивать и использовать. Мы сейчас непосредственно наблюдаем, как последние волны российских эмигрантов в Армении быстро «освоили» или заняли определенные пространства, особенно связанные с советским прошлым.

Но когда Ануш или Пируза фотографируют эти следы недавнего прошлого, не факт, что они видят в нем «советское» или только осколки советского. В их взгляде есть нежность, благодаря которой из этих руин на свет божий выходят нарративы о глубоко личных и локальных взаимоотношениях. Это может быть что-то простое, например, семейные воспоминания. Или это может быть сложное отношение Армении к вызовам современности, урбанизации и продолжающейся борьбе за свое место в мире — с одновременным сохранением культурной преемственности и различий.

ОТСТРАНЕННОСТЬ И ТЕПЛОТА
Александр Гронский
Без названия
из серии “Пастораль. Часть I”, 2009-2012
ВМ:

Есть и российские фотографы, работающие с этим многообразием тем и идей за пределами России, например, Наталья Резник, изображение из одного из ее проектов есть и в нашем отборе. Хотя это не мейнстрим, я бы сказала. Мне кажется, у рефлексирующего художника в России тут есть сложность: трудно найти баланс (особенно в нынешнее время), трудно интересоваться и заниматься теми культурами, которые были частью Советского Союза, но сейчас независимы, на равных, и при этом не присваивать чужой культурный опыт. Нам слишком долго прививали идею «старшего брата», поэтому теперь приходится постоянно рефлексировать, замечать ее в себе.

И при этом искусство — это такой мир, где вас может захватить аффект и унести в странные места, где вы вряд ли сами хотели бы оказаться. Например, в крайне неприятную «идентификацию с агрессором». Потому что коллективные аффективное пространства наполнены мутью, нередко осознанно, позиция «все не так однозначно» транслируется сверху, а многие вещи так и не были отрефлексированы или названы своими именами. Или были названы в перестройку, а потом это забылось. Знаешь, меня поразило одно сопоставление. В конце 1980х, в самый разгар перестроечного осмысления репрессий, красноярские фотографы и писатели, как пишет в своей работе Александра Дмитриева, поехали в бывший гулаговский лагерь и там сожгли смотровую вышку. То есть они не смогли сдержать гнев в адрес именно палачей, охранников. И сравним с недавним проектом известного российского автора, в котором он сжег реальные заброшенные дома в северной деревне – но это, скорее всего, дома жертв раскулачивания, советского уничтожения деревни. Так в чей же адрес была направлена его злость?..

Вот почему, как мне кажется, современная российская фотография — часто аналитическая и отстраненная, без тех «глубоко личных взаимоотношений», о которых ты только что говорил. Потому что – а к чему ты можешь ненароком присоединиться чувствами, если дашь им волю?

Наталья Резник,
“Елена”
из проекта “Виртуальное знакомство”, 2009
ВГ:

Ты видишь в этом базовое различие?

ВМ:

С моей точки зрения, это одно из важнейших отличий между современной фотографией в Армении и России. Российские художники много работают с исследовательским взглядом, они чаще снимают ландшафты, чем людей, а армянские художники выстраивают связи и концентрируются на человеческих взаимоотношениях, чувствах и личных историях. Мне было интересно посмотреть огромный массив изображений, который ты для меня собрал, и увидеть, что для авторов в Армении изучение постсоветского состояния не означает дистанцирование от эмоций или от фотографии 1970-80-х годов. Своей работой с личным и эмоциональным они также напомнили мне некоторых латиноамериканских и ближневосточных фотографов.

В своем стремлении быть более «аналитическими», чем «эмоциональными», российские художники в основном опираются на западную традицию так называемой «отстраненной» (deadpan) фотографии, на Бехеров и американскую New Topographics. Теоретики искусства утверждают, что ее целью всегда была визуализация повседневных пространств, недостаточно романтичных или экзотических, чтобы привлечь внимание зрителей в обычной жизни. Часто потому, что мы приучены их не видеть. А также для deadpan важны картирование и критика скрытых структур общества. Это относится и к российскому deadpan: фотографы Александр Гронский, Сергей Новиков, Максим Шер, Анастасия Цайдер, Федор Телков, пожалуй, Таня Чайка (я называю только тех, кто есть у нас в проекте) «высвечивают» и иногда «препарируют» пространства, которые мы, как правило, не замечаем. Но чаще всего это взгляд отстраненный, с дистанции. Любви мы, похоже, боимся так же, как и злости.

Конечно, мнение о том, что люди, живущие вне метрополии, «теплее» или «эмоциональнее», почти всегда имеет явный колониалистский привкус, за что я прошу прощения. Возможно, это просто мои стереотипы. Но меня поразило, что, когда я рассказала тебе об этом, ты сказал, что в этом есть доля правды. И что иногда тут есть и негативная составляющая: армянским фотографам, как ты выразился, возможно, тоже нужно развивать эту дистанцию и не сливаться с объектами своего интереса. Можешь вернуться к этой мысли и ее раскрыть?

Сатка
Смог | серия
Купить
ВГ:

Эмоциональность, о которой ты говоришь, непосредственно связана с политическими и историческими условиями. Она была уже отличительной чертой и ранней армянской фотографии. Хотя, на первый взгляд, она может показаться пережитком интернализованных форм западного ориентализма. Но я думаю, что это скорее умная стратегия вовлечения: кооптация связи (с современностью или прошлым), с помощью чувств или ностальгии. Последнее особенно важно в армянском случае — как такой «семантический клей», который должен был залечить раскол между армянскими общинами, рассеянными в диаспоре, и их исторической родиной. Именно поэтому первый крупный проект армянской историографической фотографии, стереоскопический набор Оганеса Куркджяна «Ани: руины столицы Багратидов» (1880), так тщательно срежиссирован и драматургически проработан.

Одним словом, фотография — это метаязык для конструирования «тела» нации с мифопоэтической, а не политической точки зрения. И в советское время именно такая ее задача оставалась основной. Даже когда сценарии армянской фотопродукции советского периода работали на идеологизацию советского образа жизни, в ее семиотическом пространстве всегда важнее всего была идея культурной/национальной общности и связи с местом, людьми и историей. Казалось бы, это соответствует сталинской формуле искусства «национального по форме, социалистического по содержанию». Но на примере армянской фотографии мы часто видим, что эта формула применялась ровно наоборот, особенно начиная с 1960-х годов.

В общем, я пытаюсь сказать, что скрытое сопротивление имперскому взгляду всегда присутствовало в подтексте, по крайней мере, в работах ведущих советско-армянских фотографов, таких как Андраник Кочар, Немрут, Акоп Екекян, Гагик Арутюнян и других. Эмоциональный акцент на патриотической связи с землей и сообществом, столь очевидный в их работах, является результатом настоятельной политической необходимости, во времена репрессивной советской политики культурной однородности, а не стремления к самоориентализации.

ВМ:

А что произошло после 1991?

ВГ:

Логично было предположить, что это скрытое сопротивление империалистическому режиму станет более демонстративным и аналитическим после провозглашения независимости в 1991 году. И какое-то время в конце 1980-х-начале 1990-х годов такой подход ожидали. Но война в Арцахе, экономический коллапс и волны массовой миграции привели к тому, что время и силы остались только на защитные меры — сохранение отношений, связей и воспоминаний, непрекращающуюся работу скорби и преодоление чувства утраты.

Я думаю, что в 1990-е и 2000-е годы художники просто замкнулись внутри себя, чтобы найти смысл, часто трансцендентный, вне царившего тогда хаоса. Никому не было дела или просто не было времени, чтобы сидеть и анализировать системы власти или критиковать их с помощью каких-то инструментов, которых к тому же тогда не было. Я не преувеличу, если скажу, что искусство в те десятилетия было для многих средством духовного выживания. Продолжающееся использование фотографии в Армении в качестве средства поиска «истины» и исцеления уходит корнями именно туда. Оттуда же происходит отношение к фотографии как к инструменту освобождения от деспотии.

Хотя есть у этих явлений и отрицательные стороны, безусловно. Эта консервативно-охранительная, мрачная и, я бы даже сказал, полная жалости к себе традиция пустила очень глубокие корни и вытеснила другие нарративы, которые могли бы дать сил и были бы обращены в будущее. И да, армянские художники должны быть в состоянии сформировать и более созерцательный, если не сказать «эмоционально отстраненный», взгляд, чтобы выйти за рамки комплекса жертвы, который захлестнул всю страну в последние три десятилетия. И когда я смотрю на работы, отобранные для этой выставки/портфолио, я вижу, что они на правильном пути.

Назик Арменакян
Без названия
из проекта “Красный Черный Белый”, 2018 – продолжается
ВМ:

По-моему, скорбь по утраченному — это именно то, что практически не происходит в российском контексте. Именно горевание как активный процесс, а не застревание в ностальгии, депрессит или ресентименте, разница тут существенна. Хотя какое-то время казалось, что после перестройки и открытия информации о репрессиях это произойдет... К сожалению, оплакивание, работа скорби так и не случились за те несколько лет. И затем очень быстро, уже в 1990-е годы люди начали писать уже насмешливые тексты о якобы избыточной серьезности и морализаторстве горбачевской эпохи или что-то на тему «ну сколько можно о репрессиях, хотим жить красиво и весело».

К сожалению, это не означает, что вдруг стало много внутреннего пространства для рефлексии и сопротивления, о которых ты только что сказал. Я бы сказала, что большая часть сил в культуре была направлена на сопротивление чувству утраты, а также вины, стыда и ответственности, на высмеивание этого или на растворение этих тяжелых чувств в гневе. Сейчас вообще иногда кажется, что нельзя просто взять и произнести на русском такие слова как «гуманизм» — тебе тут же скажут: о, это слишком серьезно или слишком эмоционально, надо быть реалистичнее и циничнее. По крайней мере, так было до 24 февраля 2022 года. Я вспоминаю в этой связи книгу немецких авторов Александра и Маргарет Митчерлих «Неспособность скорбеть: Принципы коллективного поведения» (1967), которую недавно блестяще проанализировала Евгения Лёзина в книге «ХХ век: проработка прошлого» (2021).

Но сейчас у многих возникло новое стремление осмыслить сложность российского общества и преодолеть уплощение чувств и деполитизацию общественных пространств в путинской России. Но тут возникают новые парадоксы. Конечно, западный deadpan — это очень важный концептуальный «инструмент». Но еще кажется интересным, что российские художники нередко подменяют собственное прошлое прошлым немецкой или американской фотографической традиции. И часто пытаются порвать с «эмоциональностью» советской фотографии. Но для них она — это не только официальный и идеологически скомпрометированный «советский оптимизм», но и, как ни странно, идеи неофициальных и даже нонконформистских фотографов, которые более критически и концептуально относились к дистанции, эмоциям и «советской скуке». Я имею в виду, например, Александра Слюсарева, Евгения Лихошерста или Юрия Евлампьева. Их никто из новых поколений не называет своими предшественниками. Я уж молчу про «второе поколение» литовских, украинских авторов (немного знают Бориса Михайлова, но не раннего, а практически только «Историю болезни»). И очень жаль, потому что их работы могли бы быть огромной опорой и ресурсом поддержки – посланными из прошлого нам, нынешним.

ВГ:

А есть ли более широкий контекст тут, за пределами фотографии?

ВМ:

Да, отрицание «всего советского» имеет и более глубокие и широкие корни. Как сейчас пишут исследователи и публицисты (например, Аркадий Островский в книге The Invention of Russia, 2015 или Кароль Сигман в «Политических клубах и перестройке в России», 2009, перевод на русский в 2014). Это идет из 1989-1990-х как минимум. И оно было не только результатом борьбы с КПСС или коллективной травмы, но и политической стратегией части «демократов» по вытеснению остальных из политического поля. И стало знаком победы только одного крыла либералов, вытеснения из самого демократического движения оппонентов. В том числе «низовой демократии» и локальных, немосковских гражданских инициатив из центра. И конечно, всех левых идей, от защиты прав работников до разговора о равноправии. На западе при этом написано множество работ о «демократическом социализме» - не будем забывать о роли этих партий, например, после войны в Италии, Греции, Франции. Там-то ведь социалистам, в контакте с другими, удалось построить вовсе не тоталитаризм! Но в мейнстримных интеллектуальных кругах в России невозможно говорить об этом — над вами будут хохотать.

Эти люди даже не замечают, как смыкаются в своем обесценивающем осмеянии феминизма или BLM с провластным окружением. И кругом видят «партком» и «космомол», описывая так даже явления из чужих культур. Писать об этом стали только недавно – я думаю тут о новой книге Ильи Будрайтскиса Dissidents Among Dissidents, 2022, статье Яна Сурмана и Эллы Россман.

Я также думаю, что «аналитическая» фотография в российском контексте связана с «отстраненным» стилем официальных изображений путинской эпохи 2010-х годов. «Гасим эмоции и конфликты ради стабильности» могло бы быть ее лозунгом – а по сути: заметаем под ковер, только бы не видеть. В общем, у меня есть ощущение, что иногда deadpan в российском контексте не просто привлекает внимание или критикует невидимые политические структуры и механизмы, но и скрывает что-то еще. Например, вытеснение агрессии или колониализма. А также конкретных политических тактик и стратегий, выбранных еще в 1990-е и, на деле, сближающих с властями, а не ставящих к ним в оппозицию. В своей основе они, скорее всего, имеют и незавершенную работу скорби и осознания.

Ирина Григорян
Без названия
из серии “Transference”, 2016-2018
ВГ:

Да, неспособность скорбеть часто заменяется меланхолией, о чем и идет речь в по-настоящему блестящей книге Митчерлихов. Она, кстати, также оказала влияние на мое собственное исследование ранней армянской фотографии. Я бы сказал, что и в Армении, и в России мы переживаем это состояние меланхолии, бессознательно пытаясь реанимировать то, что давно прошло — вместо того, чтобы справиться с потерей и попытаться двигаться дальше. В результате возникает неприятие «того, что осталось», или других традиций, объектов и идей, которые кажутся несовместимыми с тем, что было утрачено. Например, в Армении общество продолжает с педантичным упорством тосковать по идее национальной государственности, основанной на средневековых монархиях. А могли бы заняться более актуальными нарративами транскультурных и сетевых систем, которые кажутся абсолютно необходимыми не только для выживания нации, но и, что очень важно, для ее дальнейшего развития.

Я согласен, что этот поворот к режимам deadpan и aftermath в современной российской фотографии явно указывает на «новый поиск», на стремление к критической переоценке прошлого, о котором ты упомянула, и к преодолению тоски по утраченной имперской идентичности. Этот процесс, возможно, также привел к разрыву со ВСЕМИ российскими интеллектуальными традициями, поскольку многие считают их в определенной степени скомпрометированными, особенно после начала войны в Украине. Именно она послужила серьезным толчком к критическому переосмыслению базовой риторики российской культуры: в ней видят оправдание империалистической экспансии. Отсюда поворот к западным, кажущимся более анти-риторическими, подходам к концептуальному и критическому искусству.

Но мы, конечно, не должны сбрасывать со счетов и другие факторы. В отличие от Армении, у российской культуры было достаточно ресурсов для преобразования своей институциональной инфраструктуры или создания альтернативных. Критические ветры с Запада быстро проникали в Россию, и необходимость самоанализа и диагностики становилась онтологически неотложной. Думаю, была также потребность говорить с Западом на его языке и переделать «модус операнди» современного искусства в форму активизма, который сопротивлялся усилению автократиии. Отсюда огромная популярность концептуальной или отстраненной (deadpan) фотографии в России, которую одновременно поддерживали и популяризировали акторы и сети, напрямую связанные с евро-американскими системой образования и рынком.

ВМ:

А что было в Армении?

Арам Киракосян
Без названия, 2022
ВГ:

Ничего подобного в Армении не было. Здесь по сей день сфера современного искусства и фотографии остается в значительной степени вне институциональных или рыночных отношений. Только совсем недавно теоретическая критика фотографических процессов и «способов видения», сформулированная еще в 1970-х годах, начала проникать в практику местных фотографов. Да и то лишь в сильно отфильтрованном и размытом виде. Именно поэтому, когда мы видим характерные для концептуальной фотографии приемы в работах таких фотографов, как Ирина Григорян, Назик Арменакян или Ануш Бабаджанян, мы не должны воспринимать их как осознанную деконструкцию границ репрезентации или искажений в фотографии. Во многом их намерение остается конструктивным или созидательным, а не редуктивным — в том смысле, что аналитическая отстраненность просто служит средством открыть еще одно «окно» на предмет, не обязательно закрывая другие. Это можно увидеть на снимках Ирины Григорян и Арама Киракосяна, в которых концептуальная абстракция в городских образах приводит к возникновению поэтически насыщенных и загадочных новых пространств. Это не просто «разгадывание» семиотики систем контроля, но и акт творения.

Многое вообще можно сказать об этом более синкретическом (было бы, наверное, слишком вульгарно сказать «органическом»?) способе развития фотографии. Она не оказалась полностью скована академической подозрительностью по отношению к себе и еще сохраняет некоторую веру в способность фотоизображения «пронзать» душу или «возбуждать» воображение. Мне кажется, что контексты, подобные армянскому, несмотря на их существенные недостатки, стали сейчас еще более ценными. Например, благодаря возможности наблюдать за экосистемами, которые находятся вне дисциплинарных механизмов, диктующих из всепроникающего «центра», какой должна быть и что должна делать фотография.

РАЗРЫВЫ КОЛОНИАЛЬНОСТИ
Алексей Васильев
“Близнецы”
из проекта “Сахавуд”, 2019
ВГ:

В общем, в итоге мы перешли уже к обсуждению сложности работы с постколониальной неоднозначностью, с амбивалентностью на постсоветском пространстве, ты согласна?

ВМ:

Да, эту разницу между нашими культурами нужно анализировать в сложном постколониальном или деколониальном контекстах. Например, после распада Советского Союза, по словам Мадины Тлостановой, Россия из «второсортной империи» окончательно превратилась для Запада в «периферию» (в ее статье The Postcolonial Condition, the Decolonial Option and the Post-Sovialist Intervention). При этом она не перестает претендовать на роль «метрополии» по отношению к другим. И мы видим, какими методами. В общем, она и центр, и периферия — одновременно.

А еще я бы сказала, что процесс «открытия» России Западом в конце 1980-х - начале 1990-х годов бывал очень полезным, но часто играл и негативную роль. Когда я смотрю на книги и каталоги выставок о российской нонконформистской фотографии той эпохи, я вижу, что западные авторы и кураторы иногда, как кажется сейчас, просто поддерживали советский идеологический раскол между «нашим оптимизмом» и «идеологически чуждым пессимизмом», меняя минус на плюс и теряя более сложные контексты. И для них и «советское», и «постсоветское» часто были тождественны «российскому» или «русскому». Когда они потеряли интерес к нам, пришлось искать собственный взгляд на самих себя, но этот процесс в области фотографии не стал масштабным. За что мы, конечно, тоже несем ответственность. Но отношение, которое ты назвал «органическим», а я могу, наверное, назвать «интегрированным» и менее расколотым, присутствовало, как я уже сказала, в конце 1970-х и в 1980-е годы в российской параллельной публичной сфере — в любительских, неофициальных и полуофициальных группах. Впоследствии все это затерялось. Сейчас в российских архивах лежат просто горы их работ этого времени, которые еще ждут своих исследователей.

В этом контексте мне показалось интересным то, что ты мне как-то сказал о привычке смотреть на себя российскими глазами. «Взгляд из центра» как бы подменил одну идентичность другой: это угнетало людей, но в какой-то степени было удобно, потому что кто-то все решал за тебя. Сейчас это меняется. Мне это размышление показалось важным! И я вижу здесь параллель с Россией. В последние несколько лет многие фотографы заинтересовались у нас разнообразием народов и различиями между разными районами страны, часто незаметными из столицы. В своем отборе я выделила именно такие проекты. Многие «открывают» части собственной смешанной идентичности, дают им обрести голос, делают видимыми. Например, у Алисы Горшениной есть серия о ее башкирских корнях. Она также часто говорит, что в российской городской культуре она со своими деревенским происхождением чувствует себя чужой. Алексей Васильев родом из Якутии (республики Саха), и его Sahawood — это проект об уникальном явлении: малобюджетном, но очень популярном якутском кино. У Федора Телкова есть проект о марийской мифологии, который отчасти связан с историей его семьи.

В общем, пока правительство занималось централизацией страны, фотографы последовательно добивались, чтобы их взгляд усложнялся, становился более разнообразным. Иногда мне кажется, что ровно в этом — одна из причин того, почему случилось 24 февраля: кому-то становилось все труднее контролировать это разнообразие обычными методами, основанными на давлении или обмене лояльности на блага. Все должны были стать соучастниками. Поэтому мне было интересно увидеть параллель между образами Ани Геворкян, Сергея Новикова и Максима Шера, изображающими «правоохранительный театр». А что думаешь ты о том, как фотография участвует в процессе изменения отношений периферии и центра в Армении, помогая выстраивать новый взгляд на себя? Чего здесь больше, сходств или отличий?

Ани Геворгян
“Полиция учится”, 2014
ВГ:

Деколонизация — болезненный, затяжной, а иногда и невозможный процесс. Ты знаешь, например, что Гаятри Спивак рассматривала кейс армян как «относительных субальтернов», который не вполне соответствовал нормативным определениям колониализма и, таким образом, нарушал доминирующую риторику постколониальной теории?

Именно такие случаи, как наш, всегда ставят под сомнение какую-то хорошо продуманную политическую или философскую траекторию движения к «истине». Да, армяне часто видят себя как искаженное отражение в глазах других, «старших братьев» — России или Европы, или кого угодно еще, кто в данный момент на них смотрит внимательнее других. Я помню, как мы в детстве ждали титры советских фильмов, чтобы посмотреть, есть ли там армянские фамилии, и хлопали, когда их видели. Назовите это комплексом малого народа, побочным эффектом колонизованного сознания. Но когда видимость становится первостепенной для выживания, это проникает в ДНК. Но разве не этого хочет и требует сегодня любая угнетенная группа? Отражаться в зеркале больших институций и культурных механизмов, которые могут подтвердить ваше существование, выставив на видном месте в музее, прикрепив хвалебный ярлык или выпустив «глянцевую» получасовую программу на BBC?

Но я отвлекся. Да, мы научились видеть себя через отражения, ведь Армения очень долго существовала под властью сильных мира сего — персов, византийцев, арабов, османов, затем русских. В этих условиях неизбежно возникновение обобщающего, стереотипного образа, позволяющего отнести вас к «подданному» империи. Роль фотографии в этой схеме во многом была решающей. Сегодня невероятно интересно рассматривать старые советские фотоальбомы и смотреть фильмы. Из них видно, как на протяжении советской эпохи развивалась установка на репрезентацию Армении и армян через образы смирения и благодушия, и как быстро мы восприняли этот образ как некий почетный знак. Ты помнишь же этих мягких, немного грубоватых, но до смешного милых «южан» из «Мимино» или эротично-сочные пейзажи Мартироса Сарьяна?

Однако люди часто не понимают, насколько такая типологизация помогла нам выжить, и как армяне сознательно использовали ее в качестве тактики и стратегии преодоления различных барьеров. Все это прекрасно показано в блестяще снятой Багратом Оганесяном экранизации повести Гранта Матевосяна «Осеннее солнце» (1977), в которой хитрая и циничная матрона из отдаленной деревни в Лорийской области учит бестолкового мужа, как выбить для сына должность, «очаровав» его начальство изображением древнего благородства и безграничного деревенского гостеприимства. Ты работаешь с образом, в который верит Другой, потому что иначе реальность может показаться непонятной или даже страшной. А малым народам нельзя быть непонятными: эту истину армянам приходилось усваивать на собственном тяжелом опыте и раз за разом.

Таким образом, хотя «русский» образ страны — это упрощающий конструкт, распространявшийся посредством местной и международной фотографии на протяжении как минимум одного столетия, он также служил жизненно важным инструментом для преодоления барьеров и создания договоренностей. Проблема в том, что этот спектакль создавался настолько упорно и с вложением таких больших средств, что общество само начало верить в него, путая ясный образ с той смысловой путаницей, которая за ним скрывается. Только сейчас мы видим готовность начать соскабливать с этой маски потускневшие слои и разбираться в разбитой мозаике, под ней спрятанной.

Для этого нужно деконструировать мифы и навязанные структуры, которыми мы пользовались для построения несовершенной, но работоспособной социальной реальности. Последняя сейчас полностью устарела и нуждается в срочной замене. Это задача, стоящая перед обеими нашими странами, но в совершенно разных масштабах. Это мучительный путь к трансформации существующей субъективности, который может занять много лет, пока придет к своей логической цели.

ВМ:

Насколько возможна, по-твоему, такая деконструкция? Не слишком ли глубоко проникли некоторые мифы?

Игорь Терешков
“Стадо северных оленей и чумы (дом хантов) на летней стоянке семьи Тевлиных”
из проекта «Нефть и мох”, 2016-2018
ВГ:

Это крайне травматичный процесс. Но когда наша «реальность» перестает работать и даже становится токсичной, необходимо начинать диагностировать причину «загнивания», пока не стало слишком поздно. Мы видим, что этот «клинический», почти «судебно-медицинский» подход уже укоренился в современной российской фотографии и искусстве. Поэтому, когда смотришь на снимки Александра Гронского или Игоря Терешкова, они кажутся почти диаграммами и рентгеновскими снимками. Они показывают, что наши социальные реалии в буквальном смысле прогнили, и именно зловония от этого гниения, скорее, чем разнообразия, и боятся политические режимы, стремясь «очистить» их с помощью войны.

Как ты уже сказала, есть явные параллели между работами российских и армянских фотографов, таких как Геворкян, Шер и Новиков. Они стремятся выявить механизмы государственного подавления. Но также, я бы добавил, и то, как любой центр колонизует окраинные пространства, экономически и символически, чтобы их контролировать. Поэтому я думаю, что деколонизация для меня (и для многих фотографов, которых мы выбрали) — это, по сути, синоним борьбы с тиранией центра, где бы он ни находился.

Это важнейший критический императив нашего проекта — в том смысле, что он не локализует диалектический конфликт между окраинами и центром только как столкновение между российскими и армянскими постсоветскими реалиями. Интереснее наблюдать, если воспользоваться старой доброй марксистской теорией, как конкретные модели и опыт отражаются и перекликаются друг с другом через эти геополитические и культурные разрывы. Пытаясь выявлять механизмы власти — государственной, патриархальной, делая осязаемым невидимое или промежуточное, эти фотографы преследуют общую цель, даже если их индивидуальные эстетические и концептуальные стратегии остаются разными. В том, как Арам Киракосян или Ирина Григорян, например, «размывают» город на своих фотографиях, нет явно выраженной политической программы. Но в своем неприятии сковывающей резкости городской среды их изображения выглядят как акты «дезорганизации» и «саботажа». Я думаю, что эту же стратегию можно применить к выявлению «размытости» основополагающих мифов, которые так долго воспроизводились и закреплялись средствами массовой информации и машиной пропаганды. Как на фотографиях Ильи Родина, изображающих московские фальшь-фасады на исторических зданиях и раскрывающих искусственность авторитарных и неолиберальных мифов, которые скрывают происходящую за ними жуткую деградацию.

Илья Родин
Без названия
из проекта “Дом” 2018
ВМ:

Я была просто шокирована какое-то время назад снимками из Мариуполя. Увидела в новостях, не знаю автора, к сожалению. Эти фальшь-фасады с изображениями «классической» архитектуры, архитектуры Российской империи. Портреты Пушкина, Достоевского. А за ними – руины театра, сфотографированные с воздуха. Когда я, лет пять назад, видела в Москве здания, обернутые в эти разрисованные фальшь-фасады, я, конечно, знала, что нередко они маскируют разрушение исторического центра коррупционными организациями. Но я никогда не думала, что за ними будет скрываться смерть…

АЛЬТЕРНАТИВА И НАДЕЖДА
Нелли Шишманян
“Жители приграничного села Цопи в Грузии отмечают армянский праздник Вардавар”
из проекта «Вместе возможно”, 2018
ВМ:

Извини, что резко переключаю тему, но хочется успеть обсудить столь многое! Я заметила еще, что в армянской фотографии много женщин. А в твоей выборке вообще большинство авторов — это женщины. Это справедливо и для России: в фотографию приходит все больше женщин, которые привносят новые темы, новые взгляды. Но мне кажется, в Армении этот процесс идет быстрее, а женщин в фотографии больше. При этом мы обсуждали с тобой, что в советское время они вообще практически ею не занимались.

В РСФСР и некоторых других республиках европейской части СССР до 1985 года женщины-фотографы все же были. Хотя в России даже в 1970-х и начале 1980-х годов фотография оставалась, по сути, мужским клубом, были случаи домогательств. И тем не менее, туда уже приходило все больше женщин. Например, Ляля Кузнецова в Казани или Татьяна Исаенко и Ирина Сергеева в Рязани. В перестройку и в 1990-е годы возникли новые фестивали женской фотографии и новые проекты, которые показывали мир с женской точки зрения. Можно вспомнить, например, сделанную в Чернобыле серию Виктории Ивлевой. Фестивали «Фотографируют женщины», шедшие из Рязани, потом из Смоленска и только потом ставшие проводиться в Москве и Петербурге – и тут-то они и угасли, в начале 2000-х. Сейчас они забыты. Но ситуация выровнялась только в 2010-е годы, когда появилось новое поколение художниц. Их стали называть «молодой фотографией», и впервые, кажется, тут было достигнуто гендерное равенство. По крайней мере, с точки зрения количества, за то, чтобы женщины были лучше представлены на выставках, в критических, исследовательских текстах, еще нужно побороться.

В Армении, судя по тому, что мы обсуждали, это изменение произошло быстрее и даже — как бы это сказать — радикальнее. Как ты думаешь, что послужило причиной? Благодаря чему ситуация изменилась?

Алиса Горшенина
Без названия
из проекта “Русское инородное”, 2017-2019
ВГ:

Появление женщин-фотографов в Армении — это, безусловно, важнейшее явление культурной жизни. И не только из-за их числа, но и из-за того, как они стали доминировать на фотографической сцене в последнее десятилетие. Произошел полный переворот исторически сложившихся до этого отношений, когда женщины были оттеснены на второй план в качестве ретушеров или, в лучшем случае, помощниц мужчин с фотоаппаратом.

Здесь слишком много факторов и слишком мало места, чтобы вдаваться в причины. Достаточно сказать, что благодаря таким явлениям видно, насколько глубоко укоренены и действенны патриархальные системы контроля. Дело не в том, что женщинам не разрешали брать в руки камеру или не давали возможностей для самовыражения. Просто большинство из них были настолько привязаны к нормативным приличиям, что фотография вообще не рассматривалась как возможное средство самовыражения. Она была слишком «публичной», слишком «навязчивой», слишком «интерактивной» для «порядочной» женщины. И еще были эти подсознательные аллюзии на акт кражи и проникновения, с которыми ассоциируется фотографирование... Да что там говорить: еще совсем недавно большинство женщин порицали просто за сам акт разглядывания или наблюдения за чем бы то ни было. При том что для мужчин это считалось вполне нормальным поведением: они могли свободно претендовать на любую тему и объективировать ее взглядом сетчатки глаза или камеры.

Но крах существующих механизмов производства и распространения в конце 1990-х годов, наряду с технологическими преобразованиями в фотографическом медиуме создали новые возможности для того, чтобы женщины начали заниматься фотографией. Кроме того, на заре XXI века произошла смена поколений и парадигм. Возникла ощутимая потребность представить новую реальность, которые старая гвардия с ее неизжитыми травмами и комплексами реализовать была не в состоянии. Рискну также предположить, что эти молодые женщины открыли, что фотография может быть актом заботы, а не агрессии или навязчивости. Я вижу, что именно намерение, связанное с заботой и «врачеванием», лежит в основе работ армянских и российских женщин-фотографов — Нелли Шишманян, Анаит Айрапетян, Алисы Горшениной, Наталии Резник...

Анаит Айрапетян
“Марина”
из проекта “От принцессы до рабыни” 2013
ВМ:

Есть такая вещь, как «женский взгляд»?

ВГ:

Я не хочу выдвигать утверждение о «женском взгляде». Но невозможно отрицать присущие ему отличия. Они, кажется, пробиваются из теней, расщелин и трещин нашего нормативного социально-политического ландшафта. Интересно, что в Армении эта эволюция не была вызвана политическими реформами или каким-либо другим устойчивым институциональным вмешательством. Я думаю, что возникла инстинктивная потребность осмыслить существующие проблемы и несправедливость наших социальных систем — и начать действовать. И женщины откликнулись на этот призыв, как это всегда бывает во времена кризиса. Во многом он связан с социально-экономическим подавлением маргинализованных групп и сложностями с артикуляцией явлений, которые раньше замалчивались в публичной сфере, но которые уже невозможно было просто игнорировать: домашнее насилие, СПИД, крайняя бедность, проституция, гомосексуальность, деструктивные гендерные нормы, мультикультурализм и так далее. И кому, как не женщинам, говорить от имени тех, кого подавляли и вытесняли?

Я думаю, что общество пришло к тому, чтобы принять и четко признать центральное значение женщин как посредниц (по крайней мере, в социальной и медийной сфере, если не в политической). Именно поэтому значительная часть современной армянской фотографии сохраняет медиативную и социально ангажированную направленность. У нее есть некий низовой, гражданский, активный практицизм, которого становится все меньше в западной фотографической практике. Женщины также менее одержимы эгоцентричными идеями индивидуального гения и «субъективного видения» мира, которые были так важны для армянских художников-мужчин на протяжении большей части XX века. Они осознают, что взаимодействие и диалог имеют принципиальное значение для роли искусства как катализатора социальных изменений. Такие аспекты играют ключевую роль, например, в работе документального центра «4Plus» и других подобных организаций. Поэтому преобладание женщин в моем отборе – это логичный результат тех критических задач, которые мы с тобой определили для этого проекта, а не какой-то политический манифест.

ВМ:

Спасибо за твой блестящий анализ: о многом сразу задумываешься. Но снова меняя тему: у меня есть ощущение (возможно, ошибочное), что российские фотографы чаще армянских пересекают границу между фотографией и другими медиа. Хотя, конечно, на выставке у нас есть и работа, например, Карена Мирзояна, она сделана именно на таком стыке.

Я думаю, что в России эта «трансмедийность» во многом связана с тем, что Сталин уничтожил punctum фотографии (в бартовском смысле). Фотография ведь сложным образом объединяет индивидуальное, социальное и аффективное. В ней должны быть (или по крайней мере, так было до цифры) определенная случайность и схватывание неподконтрольной реальности, даже если потом художник ее преображает, например, коллажированием. Поэтому она просто не может функционировать при наличии тотальной цензуры. Понятно, что эта возможность увидеть внезапную деталь не могло вписаться в советские режимы визуальности как тотального контроля. При Сталине фотография в России сильно пострадала, пожалуй, больше, чем многие другие сферы творчества. В период с конца 1920-х до начала 1930-х годов она подверглась сильнейшей цензуре, некоторые фотографы потеряли работу и даже попали в ГУЛАГ. Разрешен был только репортаж определенного типа, сделанный в духе социалистического реализма, все остальное было вытеснено на обочину, за пределы «профессионализма».

Я думаю, что этот травматический опыт очень глубоко проник в традиции российской фотографии — и документальной, и художественной, если их можно разделить сейчас. И чтобы преодолеть его, люди выходят за рамки границ фотографии с другими медиа. А что ты думаешь об этом – и что происходит в Армении?

Карен Мирзоян
“Панама”
из серии “Межгалактическая война”, 2012 – продолжается
ВГ:

То, что ты говоришь о «травмированном» характере российской фотографической традиции, очень интересно. Это стерилизующее усечение первичных возможностей медиума в сталинский период и даже позже... Я недавно смотрел советские технические руководства и справочники по искусству и «ремеслу» фотографии, и меня поразило, что такого материала очень много — всех этих инструкций о том, как правильно выбирать и компоновать кадр, как кадрировать, печатать и ретушировать, чтобы получить «идеальное» изображение. И практически ни слова о том, как давать волю воображению, совершать ошибки и допускать случайности. Трудно избавиться от этой традиции контроля, и ее по-прежнему можно видеть у современных российских художников, работающих с фотографией — некую преднамеренную аккуратность и осторожность во всех аспектах работы. Но, как ты сказала, стало гораздо больше работ в смешанной технике и междисциплинарных проектов, особенно в форме инсталляций на основе фотографии и перформансов.

Возможно, этот поворот к раскрепощающим выразительным средствам других медиумов, например, живописи или перформанса, можно объяснить «заторможенным» развитием российской фотографии и ее идеологизацией как грубого инструмента государственного аппарата. Но еще я думаю, что интерес к интермедиальности проистекает из навязчивых попыток постоянно возвращаться к переосмыслению наследия советского авангарда и стремления вдохнуть новую жизнь в его утопические обещания. Модерность фотографии в российском контексте возникла благодаря искоренению специфики ее медиума и гибридизации с другими форматами в 1920-е годы, особенно с печатными СМИ и публичными инсталляциями. Возрождение таких гибридных техник в 1970-80-х годах в качестве формы современного искусства тоже связано с более ранней авангардной тактикой ниспровержения основ и разрыва с ними посредством кросс-медийного опыления, в то время как «прямая» фотография отправилась на свалку анахроничных образных практик.

ВМ:

Ну, вся все-таки не отправилась. Все же документальная традиция в советской и российской неофициальной и «любительской» фотографии в 1970-80-е расцвела снова. А вот ближе к концу 1990-х…

ВГ:

В любом случае, во многом такое же отношение к фотографии можно было обнаружить в зарождающейся среде современного искусства в Армении в 1980-е годы. За редким исключением, художественный авангард рассматривал фотографию только как «сырой» материал, средство для достижения другой цели, и почти никогда не считал ее самостоятельным медиумом. В результате в 1990-е годы фотография в Армении оказалась в онтологическом тупике. Ее не воспринимали как серьезный вид искусства и отвергали как средство объективного «правдоискательства» из-за десятилетий манипулятивной пропаганды.

А вот «второе пришествие» фотографии в Армении в 2000-е годы было связано с повторным открытием ее автономии, выразительной «грамматики» её визуального языка. При этом возрождения старых традиций — авангардных или классицистических — не произошло. Они ведь не были никак исторически оформлены или задокументированы, в отличие от того, что было в России. Вообще многие фотографы считали, что они прокладывают новые пути или составляют новые маршруты, не зная при этом, что идут по дорогам, уже проторенным их забытыми предшественниками. На мой взгляд, эта культурная амнезия до сих пор является одной из самых серьезных проблем современного искусства (и не только фотографии) в нашей стране.

В некотором смысле я смотрю на постсоветскую армянскую фотографию как на продукт таких культурных разрывов. В ней по-прежнему доминирует стремление к чистоте медиума, и художники верят в его документальную легитимность. Я связываю это с отсутствием теоретического и критического понимания его исторической эволюции в нашем культурном контексте. Здесь меньше интереса к расшатыванию границ фотографии, потому что нет ощущения необходимости сомнения в безупречности медиума как политически обусловленной формы видения. Многие по-прежнему считают его полезным, испытанным и проверенным инструментом для побуждения общества к социально значимым изменениям. И мне бы хотелось, чтобы фотографы сохранили часть этой веры и не скатились в модную ироничную постмодернистскую игру видимостей и концептуальный нигилизм, которые доминируют в евро-американском контексте. Но это должно происходить с ростом осознания политических и социальных сил, которые формируют те или иные установки и формы их реализации на практике.

ВМ:

Получается, логика разрыва есть и в армянской, и в российской фотографии. Целые куски прошлого и настоящего – хотя нередко разные в наших культурных контекстах – выпадают из осознания, не становятся опорой для современных авторов… Но есть и надежда. И наш проект говорит и об этом.