IMAGEN RESONANTE: EL SONIDO EN EL CINE EXPERIMENTAL ESPAÑOL ALBERT ALCOZ 180 1. CONCEPTUALIZACIONES PREVIAS a práctica de la experimentación fílmica ofrece un terreno indudablemente productivo para la conceptualización, realización y recepción de propuestas sonoras disruptivas e inauditas. Los artistas que crean películas al margen de los parámetros constructivos legitimados por las convenciones representacionales interrogan los usos habituales del medio cinematográfico para investigar las posibilidades de las herramientas audiovisuales y problematizar los requisitos que rigen el cine narrativo. Las bandas sonoras sincrónicas con diálogos inteligibles, las voces en of explicativas, las grabaciones naturalistas de espacios determinados, las composiciones musicales instrumentales de tono expresivo o las citas fraccionadas de canciones populares —útiles para puntuar el devenir dramático de la trama— son algunas de las lógicas que ponen en duda los artífices del cine experimental. Participando de la idiosincrasia de lo cinematográfico, estos otros universos sonoros revisan los tratamientos dados al medio y proponen modos de escucha inusuales que interrogan la capacidad auditiva de la audiencia en la sala oscura. Son experimentaciones empíricas, juegos especulativos que divisan sonoridades discordantes. En línea con los desarrollos estéticos promulgados por los principales compositores de la música contemporánea —practicada a partir de los años cincuenta1— y en sintonía con las intervenciones performáticas y objetuales de raíz acústica —sucedidas en contextos artísticos a lo largo de los años sesenta2—, el sonido del cine experimental es una dimensión determinante para su reafirmación epistemológica. De este modo, se quiebra su aplicación exclusivamente utilitarista, se desmonta su necesidad funcional y se acentúa su valor artístico. Un cúmulo de factores que los cineastas expresan mediante sus piezas fílmicas de naturaleza experimental —el rechazo narrativo, la ruptura ilusionista, el formalismo abstracto, el gesto matérico, el reciclaje apropiacionista, el énfasis en la temporalidad y la vindicación tecnológica— implica no solo un cuestionamiento de los condicionantes de la imagen fílmica, sino también una reconsideración global de sus dinámicas sonoras. Ensalzar la capacidad estética del cine sonoro en celuloide, evidenciar su instrumentalización ideológica o subrayar su carácter metafílmico —a través de puntualizaciones que recuerdan, continuamente, el proceso de percepción (escucha y visionado) de una construcción artificial, perfilada mediante sonidos e imágenes en movimiento— son las principales estrategias que los realizadores mencionados a continuación revelan en sus trabajos. Lo hacen para reflexionar sobre el medio, desnaturalizando sus formas acústicas, admitiendo la participación de aquello supuestamente disfuncional o incluso erróneo. Por medio de la desfamiliarización de los usos habituales del sonido en el cine, estos artistas se preocupan de nuevo por la búsqueda de la especificidad fílmica y el amplio espectro de fluctuaciones que emerge entre el sonido y la imagen. En la experimentación fílmica, el oído se sitúa en un lugar privilegiado que dialoga con la percepción ocular, sin someterse a ella. Los cineastas optan por una relación dialéctica, un equilibrio integrado que permite replantear la consideración predominante del cine como arte visual, tal y como sugiere el investigador Michel Chion en diversos estudios3. Si el teórico francés describe el entramado sonoro de largometrajes de ficción y documentales para examinar su relevancia en el seno del arte cinematográfico, otros académicos, como Branden W. Joseph, Michelle Puetz, Juan Antonio Suárez o Holly Rogers4, detectan esas mismas significaciones en el análisis del cine de vanguardia y la videocreación. Concentrar el objeto de estudio en este otro territorio permite razonar las sinergias producidas entre las soluciones sonoras de tales prácticas con la música experimental y las intervenciones sonoras de los contextos artísticos. Joseph, Puetz, Suárez y Rogers demuestran cómo el cine experimental de los años sesenta y setenta participa activamente de los replanteamientos estéticos y conceptuales de otras disciplinas transversales, como la música y el arte. Así, las propuestas auditivas del cine experimental heredan ideales procedentes de la música concreta, la aleatoriedad, la indeterminación, la música minimalista, la electrónica primigenia, la revalorización del ruido y el silencio como gesto musical contingente. Al mismo tiempo, contemplan posturas vinculadas a las artes plásticas de las segundas vanguardias artísticas: Fluxus, pop art, minimalismo, arte conceptual, arte procesual, land art, etc. La presencia del ruido como impedimento comunicativo; la estética fragmentaria del collage a consecuencia de la hegemonía de los medios de comunicación de masas; el cuestionamiento de la originalidad por medio de la apropiación de materiales; la exploración metafórica de los usos de la voz al margen del lenguaje; la introducción de herramientas sintéticas asociadas a la música electrónica; el uso de patrones repetitivos para indagar múltiples variaciones; la descripción de paisajes sonoros como cartografías de espacios urbanos y naturales de signo ecológico, y, finalmente, la reivindicación de lo silente en la era del estruendo audiovisual son algunas de las características más sobresalientes de los sonidos de las películas que se exponen en el apartado siguiente5. 181 Eugènia Balcells y Eugeni Bonet, fotogramas de 133, película de 16 mm, 19781979 [cat. 76]. Colección de los artistas 184 2. SONIDOS DEL CINE EXPERIMENTAL ESPAÑOL DE LOS AÑOS SESENTA Y SETENTA En el ámbito español, la tradición de la cinematografía vanguardista es escueta, pero tal escasez no impide que existan diversas trayectorias que merezcan analizarse bajo el signo de la experimentación acústica6. A partir de la figura del cineasta e inventor granadino José Val del Omar —con su Tríptico elemental de España, formado por las películas Aguaespejo granadino (1955), Fuego en Castilla (1960) y Acariño galaico (1961)— y de sus innovaciones acústicas, como el sistema diáfono de reproducción electroacústica de banda magnética o el equipo estéreo Diamagneto binaural, se amplía la esfera auditiva para transcender la estereofonía7. Durante los años sesenta y setenta surgen, gradualmente, una serie de posturas fílmicas alternativas, poéticas, underground, militantes y marginales que, gracias a la utilización de los formatos subestándar de super-8 y 16 mm, ensanchan el ámbito de actuación sonora con unos montajes sonoros que denotan el conocimiento e ingenio de sus creadores8. Entre los títulos mencionados seguidamente se encuentran tanto colaboraciones con reconocidos músicos pioneros de la experimentación en el ámbito español como artefactos sonoros reelaborados por los mismos cineastas. Por lo que se refiere al primer apartado, destaca la labor del compositor vasco Luis de Pablo, que crea las bandas sonoras de trabajos fílmicos de artistas multidisciplinares como el fotógrafo Ramón Masats o el escultor Néstor Basterretxea. Es precisamente un cortometraje dirigido por este último, Operación H (1963), el que incluye una de sus creaciones musicales más enigmáticas. Este trabajo electroacústico, exclusivamente instrumental, acompaña una filmación donde diversas esculturas de Jorge Oteiza son rigurosamente fotografiadas por el cineasta Marcel Hanoun. El filme, que responde a un encargo promocional de Juan Huarte, conocido empresario y mecenas español y fundador de la productora X Films —que financia, entre otras, esta misma pieza9—, supera con creces el inicial fin publicitario, en la medida en que genera un dinamismo que viene suscitado por un continuo diálogo entre el concretismo indefinido de la música y la figuración mecánica de las imágenes. El realizador madrileño Javier Aguirre es uno de los precursores de la experimentación fílmica en España. A pesar de la controversia que suscita su filmografía —por la dudosa originalidad de algunas de sus propuestas—, se debe reconocer su precisa intuición a la hora de escoger composiciones para las bandas sonoras de sus filmes. Su serie de ocho piezas breves, enmarcadas bajo el título Anticine (1967-1970), conforman un conjunto de instancias fílmicas que presentan algunas soluciones tautológicas similares a las de los Fluxilms10. Uts cero, Fluctuaciones entrópicas, Espectro siete e Impulsos ópticos en progresión geométrica contienen piezas musicales minimalistas de algunos de los pioneros de las «nuevas músicas» en el Estado español —Eduardo Polonio, Ramón Barce y Tomás Marco—. Otro de los adalides en la introducción y consolidación de perspectivas musicales innovadoras dentro del territorio nacional es el artista valenciano Carles Santos. La estrecha colaboración entre este inclasificable pianista y el cineasta catalán Pere Portabella se puede apreciar en una serie de cortometrajes de base conceptual. La interpretación, la grabación, la escucha y las connotaciones performativas derivadas de cada acción son algunos de los principales rasgos de títulos como Playback (1970), Acció Santos [Acción Santos] (1973) o La Re Mi La (1979). Pero será el largometraje Vampir-Cuadecuc (1970) el que mejor muestre la asociación entre dos artistas que aquí introducen música concreta, asincronías verbales y efectos sonoros de origen instrumental que desvelan el tono fantasmático del metraje. Esta obra se puede considerar un making of hipnótico de la película de terror de Jesús Franco El conde Drácula (1970). Es en los años setenta cuando la técnica sonora del collage hace acto de presencia en trabajos pop como en los super-8 de Iván Zulueta. Mediante la utilización de fragmentos de temas musicales extraídos de la cultura popular (The Beatles, Pink Floyd, Brian Eno, etc.), el cineasta vasco sonoriza sus filmaciones y añade una modernidad anglosajona no exenta de comicidad doméstica. Pero si existe una película del ámbito artístico y experimental que recoja la idea de la apropiación bajo una noción de reciclaje sonoro descontextualizado, esta es, sin duda, 133 (1978-1979), de Eugènia Balcells y Eugeni Bo- net [cat. 76]. A partir de un disco de vinilo con ciento treinta y tres efectos sonoros de transportes, timbres y ambientes sonoros diversos —inicialmente comercializados para acompañar filmaciones amateurs—, Balcells y Bonet realizan una operación contraria a la habitual: hallar ciento treinta y tres imágenes ajenas y en desuso, filmadas en soporte de 16 mm, que puedan editarse junto a esas capturas acústicas, independientemente de la verosimilitud de los montajes finales. Homenajear los diferentes usos del cine (ficción, documental, publicidad, animación, etc.) es uno de los correlatos que se derivan de esta película enciclopédica11. Con la llegada de la década de los ochenta, el medio videográfico se consolida como una herramienta para crear piezas con sonidos e imágenes en movimiento. En el circuito artístico, el formato de 16 mm queda aparcado en favor de unos aparatos electrónicos de características dispares a los del medio fílmico que facilitan el registro sincrónico. Las creaciones cinematográficas de carácter experimental desaparecen de los contextos de las artes visuales para dejar paso a la videocreación, con todos sus múltiples subgéneros performáticos, lingüísticos y volumétricos: videodanza, videopoesía, videoescultura, videoinstalación, etc. Sin embargo, con la entrada del nuevo milenio, una generación de creadores jóvenes recuperará la tecnología cinematográfica y la emulsión fotoquímica para investigar sus posibilidades artísticas, en contraposición a la omnipresencia del vídeo digital. 3. NUEVOS USOS DEL 16 MM La recuperación del soporte fílmico de 16 mm provoca una revitalización del cine experimental español que se inicia a finales de los años noventa y se consolida durante la segunda década del nuevo milenio12. Entre las filmografías de una nueva generación de cineastas destacan dos líneas fundamentales de experimentación sonora: de una parte, la resolución gráfica del sonido óptico y, de otra, la apropiación sonora y la reordenación de grabaciones de campo. La primera estrategia concibe el proyector de 16 mm como un instrumento que, cuando se activa su célula fotoeléctrica mediante la lectura del margen lateral del celuloide —ocupado por imágenes o inscripciones gráficas—, produce impulsos lumínicos que devienen sonido sintético13. El segundo recurso recicla celuloide pretérito que desmonta sus sonidos originales para descubrir nuevas rítmicas mediante el montaje14. Ciertas películas, como las que siguen, perciben los espacios naturales registrados como una gran instalación sonora. Por medio del trabajo del paisaje sonoro, estos cineastas manifiestan una actitud ecológica que recupera la inestimable labor de Murray Schafer15. Alberto Cabrera Bernal concentra su ámbito de actuación en el reciclado de metraje de 16 mm. Sus conocimientos técnicos del medio se aprecian en la elaboración del campo auditivo, en la que tiene en cuenta tanto la apropiación de producciones fílmicas intactas como el minucioso montaje de fragmentos de fotogramas de microtonalidades particulares. Como el propio autor explica, Frequencies [Frecuencias] (2001) y 7000 Cycles [7.000 Ciclos] (2011) son «dos objets trouvés, sin manipulación posterior de ninguna clase (incluí mi firma y nada más, expropiándole la autoría a la SMPTE, la Society Motion Picture & Television Engineers)»16. El uso inicial de estas dos películas es el de comprobar el comportamiento sonoro de los proyectores para calibrar la amplificación de la sala cinematográfica. Al descubrir al público estas producciones inéditas, se añade un carácter metacinematográfico que alude a la mecánica del medio17. Si el sonido de 7000 Cycles lo constituye una pista de sonido óptico con una única frecuencia de 7.000 Hz (o ciclos) ininterrumpida, el de Frequencies recorre el espectro audible al trazar un barrido por el rango de frecuencias que puede sucederse en una proyección (de 50 a 7.000 Hz). Aquí, una voz en of femenina anuncia rigurosamente diversos estados de frecuencias, cuyo tono va de lo grave a lo agudo. Otra faceta de Alberto Cabrera Bernal consiste en la elaboración de montajes sistemáticos que reutilizan planos de metrajes dispares de 16 mm. La serie de tres piezas, Esculturas fílmicas (2011-2012), Las variaciones Schwitters (2012) y 14 x 14 (2012), reconfiguran metódicamente materiales recuperados cuyas bandas sonoras devienen composiciones rítmicas de condición discordante. Desmontar filmes apropiados permite desarreglar la sincronía sonora para celebrar la musicalidad de la materialidad18. 185 Laida Lertxundi, fotograma de Vivir para vivir, película de 16 mm, 2015 186 187 Lata de película en 35 mm, con sonido óptico a 1000 Hz 188 189 Alberto Cabrera Bernal, fotogramas de Las variaciones Schwitters, película de 16 mm, 2012. Proyectada en el ciclo de cine experimental programado con ocasión de la exposición a la que este catálogo acompaña (cf. www.march.es) Lluís de Sola, fotograma de Pedres [Piedras], película de 16 mm, 2014 190 Laida Lertxundi reflexiona contemplativamente sobre lo acústico por medio de puestas en escena evocadoras, con cuerpos enmudecidos en exteriores desoladores. El registro sincrónico de paisajes sonoros —normalmente situados alrededor de la ciudad de Los Ángeles— y la presencia de música interpretada o registrada sintetizan dos de sus líneas de actuación. A partir de la introducción indistinta de temas musicales, ya sea de forma diegética —reproducciones de aparatos electrónicos visualizados en pantalla (walkmans, magnetófonos, televisores, etc.)— o de forma no diegética —añadidos de posproducción—, Lertxundi crea sutiles comentarios analíticos sobre la naturaleza de la banda sonora cinematográfica. Esporádicas interpretaciones instrumentales (piano, violonchelo o guitarra) se registran como apuntes sonoros que dialogan con sonidos ambientales. My Tears Are Dry [Se me han secado las lágrimas] (2009) incluye la canción homónima de Hoagy Lands, que se reproduce de modo entrecortado mientras una mujer activa y desactiva el botón de reproducción de su walkman. En The Room Called Heaven [Una habitación llamada cielo] (2012) se establece un equilibrio entre el silencio y el ruido, entre lo interior y lo exterior. Las diferentes acciones de los actores, los movimientos de cámara y la temporalidad de los planos se acomodan semánticamente a la canción Images Blue [Imágenes tristes] (1970) de Complex. Planos del desierto, el mar y el cielo acompañan grabaciones de campo donde el viento, el oleaje y voces humanas ininteligibles intervienen en función de una imagen superpuesta: unos ventanales que se abren y se cierran afinando gradualmente el paisaje sonoro. En Vivir para vivir (2015) se parte de la imagen de un cardiograma para registrar los sonidos de la palpitación del corazón de la propia cineasta. De este modo, «una serie de traducciones de procesos corporales a imágenes y sonido van encadenando las tomas de la película, convirtiéndola en algo físico»19. Lertxundi enmascara y desvela sus fuentes acústicas para alcanzar cartografías sonoras que revelan las lógicas cognitivas que subyacen al ver y al oír simultáneamente. Si, al ubicar aparatos electrónicos en enclaves naturales, sugiere ciertas instalaciones sonoras presentadas en espacios públicos, cuando muestra reproducciones sonoras disociadas evoca, inevitablemente, la noción de «esquizofonía». Lluís de Sola trabaja el sonido desde prácticas equivalentes a los métodos de creación de imágenes. El riu [El río] (2013), Pedres [Piedras] (2014) y Núvols [Nubes] (2015) son tres películas breves en blanco y negro, filmadas en soporte de 16 mm y reveladas por él mismo. Documentan espacios naturales que proponen diálogos estéticos entre una cadencia lírica, pautada por una mirada curiosa respecto al entorno circundante, un rigor metódico de rasgos performáticos y un carácter metafílmico de transfondo conceptual. En El riu, los registros visuales de los alrededores del río Ter vienen acompañados por un sonido rugoso: el de los restos de las gotas de agua del propio río que se han utilizado durante el revelado de la emulsión. Pedres (2014) ofrece la filmación de una ladera montañosa de piedras afiladas, situada junto a una playa rocosa en Cerbère, Francia. La coincidencia entre los treinta metros de longitud de la costa y los treinta metros de la falda del monte son el pretexto para filmar treinta metros de película y grabar treinta metros de sonido sobre cinta magnética —correspondientes al proceso de lavado del celuloide—. Al extraer la cinta magnética de la casete y extenderla a lo largo de la orilla de la playa, su definición acústica queda erosionada por la acción de las olas del mar. Núvols (2015) retoma las posibilidades acuosas del sonido fílmico gracias a la sonorización de unas imágenes que muestran desplazamientos pausados de diversos cúmulos de nubes, minutos antes de una tormenta. El punto más elevado del cerro del Putxet de Barcelona es el escenario desde el que De Sola registra el sonido de la lluvia al caer sobre tres cubos. Dos micrófonos estéreo y tres de contacto son los utensilios digitales que emplea para grabar un sonido cuya forma final se transfiere a un disco de vinilo20. Sus filmes pueden verse como topografías sonoras en las que la inmaterialidad sónica queda anclada a las imágenes. Blanca Rego realiza un trabajo videográfico que recoge la tradición de la experimentación sonora del cine de vanguardia y de la videocreación. Sus piezas hacen referencia a la fragmentación de las posibilidades acústicas del sonido óptico de 16 mm. En Engram (Optical Sound # 001) [Engrama (sonido óptico n.º 001)] (2013), se registra la acción de encender y apagar la bombilla de una lámpara 191 192 en un plano de detalle. El parpadeo de la luz, los bordes redondeados de las esquinas, la brillantez del centro de la imagen y la oscuridad total conectan la pieza con el licker ilm21. Es un vídeo hecho con ruido y silencio, luz y oscuridad. Las frecuencias ruidosas, que se derivan de los diferentes acercamientos del iPod a la fuente de luz, permiten crear analogías auditivas y visuales en las que lo oscuro tiene tonos graves y lo luminoso resulta ser agudo22. En Rainbow Brite se establece una fusión directa entre las frecuencias musicales y las cromáticas: el arcoíris tiene siete colores, y la escala musical occidental, siete notas. Siete colores puros almacenados como archivo sonoro, mostrados a un solo frame y repetidos a lo largo de siete minutos dan lugar a patrones ruidosos indistintos. Paradójicamente, las respuestas fisiológicas y sicológicas de la audiencia pueden transformar la rígida estructura del vídeo en una percepción de variaciones continuas. Según Rego, su labor consiste en «replicar la técnica del sonido óptico analógico con medios digitales partiendo de archivos .raw para sonificar datos, traduciendo el sonido directamente a imagen»23. Por su parte, Psycho 60/98 (2016) entremezcla la escena de la ducha de la película Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock con el remake de Gus Van Sant. En la contraposición de cada uno de los dos montajes, la realizadora decide intercalar fotogramas de una y otra película. Aunque el efecto estroboscópico parezca acelerar el montaje, la duración temporal de cada secuencia se ralentiza hasta duplicarse. Finalmente, la tensión auditiva proviene de la multiplicación yuxtapuesta entre lo diegético —la ducha, la cortina, el agua, los chillidos— y lo no diegético —los violines de la mítica composición de Bernard Herrmann. El deseo de renovación de las posibilidades acústicas del soporte fílmico de 16 mm denota un constante cuestionamiento de la especificidad cinematográfica que se detiene en la puesta en circulación de su maquinaria. Es algo que también proponen las experiencias de cine expandido a través de la disposición singular del dispositivo cinematográfico (proyector, pantalla, película, luz, amplificación, audiencia), las actuaciones caracterizadas por multiproyecciones, la presencia activa del cuerpo del cineasta y la elevación del papel del espectador en la experiencia artística24. En conjunto, las decisiones estéticas e ideológicas tomadas por los cineastas para resolver el audio de sus películas suscitan argumentaciones reflexivas sobre el papel del sonido en el cine. Y lo hacen situando en primer plano la reflexión sobre la potencialidad de las herramientas sónicas analógicas y el amplio espectro auditivo que aún les queda por recorrer en el marco del medio cinematográfico. 1 Michael Nyman, Experimental Music. Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1974. Hay edición en español: Música experimental: de John Cage en adelante (trad. Isabel Olid y Oriol Ponsatí-Murlà). Gerona: Documenta Universitaria, 2006. 2 Javier Ariza, Las imágenes del sonido. Una lectura plurisensorial en el arte del siglo XX. Cuenca: Ediciones de la Universidad de CastillaLa Mancha, 2003. 3 Michel Chion, La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido (trad. Antonio López). Barcelona: Paidós, 2007; y Michel Chion, Film. A Sound Art. Nueva York: Columbia University Press, 2009. 4 Branden W. Joseph, Beyond the Dream Syndicate: Tony Conrad and the Arts after John Cage. Nueva York: Zone Books, 2008; Michelle Puetz, Variable Area: Hearing and Seeing Sound in Structural Cinema 1966-1978 [tesis doctoral no publicada]. Chicago: The University of Chicago, 2012; Juan Antonio Suárez, «El cine estructural y la experimentación sonora», Archivos de la Filmoteca, n.º 53 (junio de 2006), pp. 82-101; y Holly Rogers, Sounding the Gallery. Video and the Rise of Art-Music. Oxford; Nueva York: Oxford University Press, 2013. 5 Salomé Voegelin, Listening to Noise and Silence. Towards a Philosophy of Sound Art. Nueva York: Continuum, 2010. 6 Albert Alcoz, «Reverberaciones en celuloide. Una aproximación al sonido en el cine experimental español (1955-1979)», en Juan Antonio Suárez (ed.), Arte y políticas de identidad [dosier: La pantalla experimental en el Estado español: ensayos, estructuras, deconstrucciones, militancias], n.º 8 (2013), pp. 17-31. 7 Carmen Pardo, «El sonido en la piel», en Eugeni Bonet (com.), Desbordamiento Val del Omar [cat. expo.]. Madrid: Centro José Guerrero; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010. pp. 296-307. 8 Eugeni Bonet y Manuel Palacio, Práctica fílmica y vanguardia artística en España (1925-1981). Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1983. 9 Juan Huarte también es el productor de otras obras cinematográficas relevantes como las del reconocido cineasta y pintor José Antonio Sistiaga, cuya película más emblemática es el largometraje silente …ere erera baleibu icik subua aruaren… (1970). Este título de animación abstracta hecho a mano se vincula estrechamente con la noción de «música visual». 10 Los Fluxilms son las cuarenta y una películas breves realizadas entre 1962 y 1970 por los artistas vinculados al movimiento Fluxus, encabezado por el lituano George Maciunas. 11 El interés por las connotaciones sonoras del audiovisual continuará estando presente en buena parte de la trayectoria artística 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 de Eugènia Balcells, tal y como demuestra el registro de la interpretación musical del holandés Peter van Riper, documentado en su vídeo Indian Circle (1981). Juan Antonio Suárez (ed.), Arte y políticas de identidad…, op. cit. Las prácticas fílmicas con sonido óptico son propias del cine de animación y del cine estructural-materialista de artistas como Norman McLaren, Lis Rhodes, Guy Sherwin o Barry Spinello. Aquí el sonido no es una interpretación, sino la traducción acústica de la imagen misma, tal y como se disecciona en Thomas Y. Levin, «Tones from out of Nowhere: Rudolph Pfenninger and the Archeology of Synthetic Sound», Grey Room, n.º 12 (verano de 2003), pp. 32-79. William C. Wees, Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films. Nueva York: Anthology Film Archives, 1993. Murray Schafer, The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Nueva York: A. Knopf, 1977. Hay edición en español: El paisaje sonoro y la ainación del mundo (trad. Vanesa Cazorla). Barcelona: Intermedio, 2013. Conversación con Alberto Cabrera Bernal mantenida por correo electrónico durante el mes de mayo de 2016. Por esta razón, ambas piezas pueden concebirse como perfect ilms, películas de reciclaje donde el metraje se mantiene intacto y las dos únicas operaciones artísticas que se practican son la descontextualización y la apropiación de su autoría. Cabe considerar que la distancia de veintiséis fotogramas que existe entre el cabezal de sonido y la ventanilla del proyector de 16 mm afecta a la proyección cuando se trabaja la pista de audio de modo paralelo a las imágenes de los fotogramas. Conversación con Laida Lertxundi mantenida por correo electrónico durante el mes de mayo de 2016. Conversación con Lluís de Sola mantenida por correo electrónico durante el mes de mayo de 2016. El licker ilm o cine de parpadeo designa algunas películas abstractas de Peter Kubelka, Paul Sharits y Tony Conrad, que investigan los procesos de percepción retinianos de la audiencia mediante la frenética alternancia de fotogramas blancos y negros, o la veloz intermitencia de fotogramas de colores planos. Gregory Zinman, «¿Esto no es cine?», en Albert Alcoz y Alberto Cabrera Bernal (eds.), Angular 01. Cine experimental y videocreación. Barcelona; Madrid: Angular, 2015. pp. 22-23. Conversación con Blanca Rego mantenida por correo electrónico durante el mes de mayo de 2016. Esperanza Collado, Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Madrid: Trama editorial; Fundación Arte y Derecho, 2012. 193